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Posimpresionismo

Posimpresionismo o postimpresionismo es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX posteriores al impresionismo. Fue acuñado por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en el año 1910. Este término engloba en realidad diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de éste. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura. Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo.

Venecia, del plenamente impresionista Claude Monet, 1908.

Antecedentes

Todos los artistas agrupados bajo el término postimpresionismo conocieron y practicaron en algún momento los postulados impresionistas. El impresionismofue un

Visión tras el sermón, Paul Gaugin, 1888.

movimiento pictórico que se desarrolló con fuerza en la segunda mitad del siglo XIX y que rompió los supuestos académicos, sociales y económicos vigentes en el arte. En su momento, supuso una revolución2 y sus obras recibieron fuertes críticas. Al ser rechazados en los circuitos oficiales, el grupo de los pintores impresionistas organizó sus propias exposiciones y mantuvo una cohesión que duró hasta que, décadas después, algunos de ellos alcanzaron cierto reconocimiento. De la disgregación de ese movimiento nació el Postimpresionismo en parte como evolución y en parte como ruptura.

El impresionismo supuso una ruptura de los conceptos dominantes en la pintura y la escultura. Si hasta entonces primaban el estudio racional de la obra, la composición sobre dibujos previos y la claridad de las líneas, los impresionistas abandonaron ese suelo para tratar de captar en sus obras la impresión espontánea, tal como llegaba a sus sentidos. No les importaba tanto el objeto que se quería pintar como la sensación recibida. La sensación fugaz, efímera, difícilmente perceptible y reproducible. Los pintores impresionistas abandonaron los talleres y salieron al exterior. Sus modelos fueron la calle, el edificio, el paisaje, la persona, el hecho pero no en su concepción estática y permanente sino percibidos en ese momento casi único. El pintor impresionista pintaba in situ y terminaba la obra con rapidez. Utilizaba trazos sueltos, cortos y vigorosos. Los objetos y el propio espacio no se delimitaban con líneas síguiendo los cánones renacentistas sino que se formaban en la retina del observador a partir de esos trazos imprecisos. La pintura impresionista descubrió el valor cambiante de la luz y su movimiento, utilizando una rica paleta cromática de la que excluyeron el negro porque el color negro, según decían, no existía en la naturaleza. Por lo tanto se dice que Van Gogh no fue postimpresionista sino impresionista.


Cézanne, Gauguin y Van Gogh

Carretera en Auvers tras la lluvia, Vincent Van Gogh, 1890.

La obra de Cézanne, Gauguin y Van Gogh se caracterizó por un uso expresivo del color y una mayor libertad formal. Paul Cézanne se interesó por resaltar las cualidades materiales de la pintura, representando seres vivos y paisajes, volúmenes y relaciones entre superficies, como en Pinos y rocas (1895-1898, MoMA, Nueva York). Su interés por las formas geométricas y la luz prismática inherente en la percepción de la naturaleza anticipó los experimentos del cubismo.

Paul Gauguin, en un intento por conseguir la capacidad comunicadora del arte popular, se centró en la representación a base de superficies planas y decorativas, como se aprecia en la obra Calvario bretón (1889, Palacio de Bellas Artes, Bruselas).

Vincent Van Gogh, por su parte, se aproximó a la naturaleza con vigorosas pinceladas coloristas, evocadoras de las emociones internas del artista. Su experimentación subjetiva, ejemplificada en Noche estrellada (1889, MoMA de Nueva York), preludió el expresionismo.

Henri de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec estuvo fuertemente influido por las composiciones lineales de los grabados japoneses, y su obra se caracterizó por los intensos grabados de contorno y los colores planos.

[Archivo:Georges Seurat – Un dimanche apr%C3%A8s-midi %C3%A0 l%27%C3%8Ele de la Grande Jatte.jpg|thumb|250px|Un domingo de verano de Georges Seurat.

Neoimpresionismo, puntillismo y divisionismo

Georges Seurat, denominado neoimpresionista por sus criterios más próximos al impresionismo, inventó una técnica denominada puntillismo, cuyo ejemplo más destacado es el cuadro Un domingo de verano en la Grande Jatte 1884-1886, Art Institute de Chicago).

Jugadores de cartas, Paul Cézanne, 1890.


Corrientes posteriores

Otros movimientos artísticos posteriores, como el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, el surrealismo y el futurismo, presentaron algunas de las características de la pintura impresionista: la libertad expresiva del artista y el énfasis en el concepto abstracto del arte

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Jorge Luis Borges, 112 Aniversario de su nacimiento

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 – Ginebra, 14 de junio de 1986) fue un escritor argentino, uno de los autores más

Jorge Luis Borges

destacados de la literatura del siglo XX. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas. Su obra, fundamental en la literatura y en el pensamiento humano, ha sido objeto de minuciosos análisis y de múltiples interpretaciones, trasciende cualquier clasificación y excluye cualquier tipo de dogmatismo.

Es considerado como uno de los eruditos más grandes del siglo XX, lo cual no impide que la lectura de sus escritos suscite momentos de viva emoción o de simple distracción. Ontologías fantásticas, genealogías sincrónicas, gramáticas utópicas, geografías novelescas, múltiples historias universales, bestiarios lógicos, silogismos ornitológicos, éticas narrativas, matemáticas imaginarias, thrillers teológicos, nostálgicas geometrías y recuerdos inventados son parte del inmenso paisaje que las obras de Borges ofrece tanto a los estudiosos como al lector casual. Y sobre todas las cosas, la filosofía, concebida como perplejidad, el pensamiento como conjetura, y la poesía, la forma suprema de la racionalidad. Siendo un literato puro pero, paradójicamente, preferido por los semióticos, matemáticos, filólogos, filósofos y mitólogos, Borges ofrece —a través de la perfección de su lenguaje, de sus conocimientos, del universalismo de sus ideas, de la originalidad de sus ficciones y de la belleza de su poesía— una obra que hace honor a la lengua española y la mente universal.

Ciego a los 55 años, personaje polémico, con posturas políticas que le impidieron ganar el Premio Nobel de Literatura al que fue candidato durante casi treinta años, Borges siempre soñó con que la posteridad le perdonara sus errores y le concediera la gloria de que se lo recordase por sus mejores textos.

«Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía.»

J.L.Borges

Biografía

Primeros años

Borges consideraba que había heredado dos tradiciones de sus antepasados: una militar y otra literaria. Su árbol genealógico lo entronca con ilustres familias argentinas de estirpe criolla y anglosajona, como también portuguesa. Desciende de varios militares que tomaron parte activa en la Independencia Argentina, como Francisco Narciso de Laprida, que presidió el Congreso de Tucumán y firmó el Acta de la Independencia; Francisco Borges Lafinur —su abuelo paterno— fue un coronel uruguayo; Edward Young Haslam —su bisabuelo paterno— fue un poeta romántico que editó uno de los primeros periódicos ingleses del Río de Plata, el Southern Cross; Manuel Isidoro Suárez —su bisabuelo materno— fue un coronel que luchó en las guerras de la Independencia; Juan Crisóstomo Lafinur —su tío abuelo paterno— fue un poeta argentino autor de composiciones románticas y patrióticas y profesor de Filosofía; Isidoro de Acevedo Laprida —su abuelo materno— fue un militar que luchó contra Juan Manuel de Rosas.

Su padre, Jorge Guillermo Borges, fue un abogado argentino, nacido en la provincia de Entre Ríos, que se dedicó a impartir clases de psicología. Era un ávido lector y tenía aspiraciones literarias que concretó en una novela, El caudillo, y algunos poemas; además tradujo a Omar Jayyam de la versión inglesa de Edward Fitzgerald. Para 1970, Jorge Luis Borges recordaba con estas palabras a su padre: «Él me reveló el poder de la poesía: el hecho de que las palabras sean no sólo un medio de comunicación sino símbolos mágicos y música».  Su madre, Leonor Acevedo Suárez, era uruguaya. Aprendió inglés de su marido y tradujo varias obras de esa lengua al español. La familia de su padre tenía orígenes españoles, portugueses e ingleses; la de su madre, españoles y posiblemente portugueses. En su casa se hablaba tanto en español como en inglés.

Borges nació el 24 de agosto de 1899 a los ocho meses de gestación, en una típica casa porteña de fines del siglo XIX, con patio y aljibe, dos elementos que se repetirán como un eco en sus poesías. Su casa natal estaba situada en la calle Tucumán 840, pero su infancia transcurrió un poco más al norte, en la calle Serrano 2135 del barrio de Palermo. La relación de Borges con la literatura comenzó a muy temprana edad, siendo que a los cuatro años ya sabía leer y escribir. Debido a que en su casa se hablaba tanto español como inglés, Borges creció como bilingüe.

Mapa de la Ciudad de Buenos Aires en 1888. La infancia de Borges transcurrió en Palermo, un barrio que por aquella época se hallaba en los márgenes de la ciudad.

En 1905 comenzó a tomar sus primeras lecciones con una institutriz británica. Al año siguiente escribió su primer relato, La visera fatal, siguiendo páginas del Quijote. Además, esbozó en inglés un breve ensayo sobre mitología griega. A los nueve años tradujo del inglés El príncipe feliz, de Oscar Wilde, texto que se publicó en el periódico El País rubricado por Jorge Borges (h). En el barrio de Palermo, que por aquella época era un barrio marginal de inmigrantes y cuchilleros, conoció las andanzas de los compadritos que después poblaron sus ficciones. Borges ingresó al colegio directamente en el cuarto grado. El inicio de su educación formal a los 9 años y en una escuela pública fue una experiencia traumática para Borges, los compañeros se mofaban de aquel sabelotodo, que llevaba anteojos, vestía como un niño rico, no se interesaba por los deportes y hablaba tartamudeando. Durante los cuatro años de su permanencia en ese colegio, Borges no aprendió mucho más que algunas palabras en lunfardo y varias estrategias para pasar desapercibido.11

En 1914 el padre de Borges se vio obligado a dejar su profesión, jubilándose de profesor debido a la misma ceguera progresiva y hereditaria que décadas más tarde afectaría también a su hijo. Junto con la familia, se dirigió a Europa para someterse a un tratamiento oftalmológico especial. Para refugiarse de la Primera Guerra Mundial, la familia se instaló en Ginebra (Suiza), donde el joven Borges y su hermana Norah —nacida en 1902— asistirían a la escuela. Borges estudió francés y cursó el bachillerato en el Liceo Jean Calvin.10 El ambiente en aquel establecimiento de inspiración protestante era completamente distinto al de su anterior escuela de Palermo, sus compañeros, muchos de ellos extranjeros como él, apreciaban ahora sus conocimientos e inteligencia y no se burlaban de su tartamudez.12 Durante esa época leyó sobre todo a los prosistas del Realismo francés y a los poetas expresionistas y simbolistas, especialmente a Rimbaud. A la vez, descubrió a Schopenhauer, a Nietzsche, a Carlyle y a Chesterton. Con la sola ayuda de un diccionario aprendió por sí mismo el alemán y escribió sus primeros versos en francés.

Gracias al fin de las hostilidades y después del fallecimiento de la abuela materna, la familia Borges marchó a España en 1919. Inicialmente se instalaron en Barcelona y luego se trasladaron a Palma de Mallorca. En esta última ciudad Borges escribió dos libros que no publicó: Los ritmos rojos, poemas de elogio a la Revolución rusa, y Los naipes del tahúr, un libro de cuentos. En M adrid y en Sevilla participó del movimiento literario ultraísta, que luego encabezaría en Argentina y que influiría poderosamente en su primera obra lírica. Colaboró con poemas y en la crítica literaria en las revistas Ultra, Grecia, Cervantes, Hélices y Cosmópolis. Su primera poesía, Himno al mar, escrita en el estilo de Walt Whitman, fue publicada en la revista Grecia el 31 de diciembre de 1919.

Oh mar! oh mito! oh largo lecho!
Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos.
Que ambos nos conocemos desde siglos.
Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la aurora de la Vida.
(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por primera vez en tu seno).
Oh proteico, yo he salido de ti.
¡Ambos encadenados y nómadas;
Ambos con un sed intensa de estrellas;
Ambos con esperanzas y desengaños;
Ambos, aire, luz, fuerza, oscuridades;

Ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nuestra grande miseria.

En esta época conoció a su futuro cuñado, Guillermo de Torre, y a algunos de los principales escritores españoles de la época, como Rafael Cansinos-Assens —a quien frecuentaba en el famoso Café Colonial y a quien siempre consideró su maestro— Ramón Gómez de la Serna, Valle Inclán y Gerardo Diego.

Borges y los cuentos

Al igual que su coetáneo Vladimir Nabokov y el un poco más viejo James Joyce, Borges combinaba el interés por su tierra natal con intereses mucho más amplios. También compartía su multilingüismo y su gusto por jugar con el lenguaje, pero a diferencia de Nabokov y Joyce, quienes con el paso del tiempo se dieron a la creación de obras más extensas, Borges nunca escribió una novela. A quienes le reprocharon esa falta, Borges respondía que sus preferencias estaban con el cuento, que es un género esencial, y no con la novela que obliga al relleno. De los autores que han intentado ambos géneros prefería, generalmente, sus cuentos. De Kafka, por ejemplo, él aseguraba que eran mejores sus narraciones breves que El proceso. En el prólogo de Ficciones afirmó que era un «desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en 500 páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos».

Cuentos de Jorge Luis Borges

La biblioteca total

El capricho o imaginación o utopía de la Biblioteca Total incluye ciertos rasgos, que no es difícil confundir con virtudes. Maravilla, en primer lugar, el mucho tiempo que tardaron los hombres en pensar esa idea. Ciertos ejemplos que Aristóteles atribuye a Demócrito y a Leucipo la prefiguran con claridad, pero su tardío inventor es Gustav Theodor Fechner y su primer expositor es Kurd Lasswitz. (Entre Demócrito de Abdera y Fechner de Leipzig fluyen -cargadamente- casi venticuatro siglos de Europa.) Sus conexiones son ilustres y múltiples: está relacionada con el atomismo y con el análisis combinatorio, con la tipografía y con el azar. En la obra El certamen con la tortuga (Berlín, 1929), el doctor Theodore Wolff juzga que que es una derivación, o parodia, de la máquina mental de Raimundo Lulio; yo agregaría que es un avatar tipográfico de esa doctrina del Eterno Regreso que prohijada por los estoicos o por Blanqui, por los pitagóricos o por Nietzsche, regresa eternamente.

El más antiguo de los textos que la vislumbran está en el prier libro de la Metafísica de Aristóteles. Hablo de aquel pasaje que expone la cosmogonía de Leucipo: la formación del mundo por la fortuita cojunción de los átomos. El escitor observa que lo átomos que esa conjetura requiere son homogéneos y que sus diferencias proceden de la posición, del orden o de la forma. Para ilustrar esas distinciones añade: “A difiere de N por la forma, AN de NA por el orden, Z de N por la posición.” En el tratado De la generación y corrupción, quiere acordar la variedad de las cosas visibles con la simplicidad de los átomos y razona que una tragedia consta de iguales elementos que una comedia -es decir, de las veinticuatro letras del alfabeto.

Pasan trescientos años y Marco Tulio Cicerón compone un indeciso diálogo escéptico y lo titula irónicamente De la naturaleza de los dioses. En el segundo libro, uno de los interlocutores arguye:”No me admiro que haya alguien que se persuada de que ciertos cuerpos sólidos e individuales son arrastrados por la fuerza de la gravedad, resultando del concurso fortuito de estos cuerpos el mundo hermosísimo que vemos. El que juzga posible esto, tambien podra creer que si arrojan a bulto innumerables caracteres de oro, con las veintiuna letras del alfabeto, pueden resultar estampados los Anales de Ennio. Ignoro si la casualidad podra hacer que se lea un solo verso.”

La imagen tipográfica de Cicerón logra una larga vida. A mediados del siglo XVII, figura en un discurso académico de Pascal; Swift, a principios del siglo XVIII, la destaca en el preámbulo de su indignado Ensayo trivial sobre las facultades del alma, que es un museo de lugares comunes -como el futuro Dictionnaire des idées reçues, de Flaubert.

Siglo y medio más tarde, tres hombres justifican a Demócrito y refutan a Cicerón. En tan desaforado espacio de tiempo, el vocabulario y las metáforas de la polémica son distintos. Huxley (que es uno de esos hombres) no dice que los “caracteres de oro” acabarán por componer un verso latino, si los arrojan un número suficiente de veces; dice que media docena de monos, provistos de máquinas de escribir, producirán en unas cuantas eternidades todos los libros que contiene el British Museum.( Lewis Carroll (que es otro de los refutadores) observa en la segunda parte de la extraordinaria novela onírica Sylvie and Bruno -año 1893- que siendo limitado el número de palabras que comprende un idioma, lo es asimismo el de sus combinaciones posibles o sea el de sus libros. “Muy pronto -dice- los literatos no se preguntarán, ‘¿qué libro escribiré?’, sino ‘¿cuál libro?’ “Lasswitz, animado por Fechner, imagina la Biblioteca Total. Publica su invención en el tomo de relatos fantásticos Traumkristalle.

La idea básica de Lasswitz es la de Carroll, pero los elementos de su juego son los universales símbolos ortográficos, no las palabras de un idioma. El número de tales elementos -letras, espacios, llaves, puntos suspensivos, guarismos- es reduciso y puede reducirse algo más. El alfabeto puede renunciar a la cu (que es del todo superflua), a la equis (que es una abreviatura) y a todas las letras mayúsculas. Pueden eliminarse los algoritmos del sistema decimal de numeración o reducirse a dos, como en la notación binaria de Leibniz. Puede limitarse la puntuación a la coma y al punto. Puede no haber acentos, como en latín. Afuerza de simplificaciones análogas, llega Kurd Lasswitz a veinticinco símbolos suficientes (veintidós letras, el espacio, el punto, la coma) cuyas variaciones con repetición abarcan todo lo que es dable expresar: en todas las lenguas. El conjunto de tales variaciones integraría una Biblioteca Total, de tamaño astronómico. Lasswitz insta a los hombres a producir mecánicamente esa Biblioteca inhumana, que organizaría el azar y que eliminaría a la inteligencia. (El certamen con la tortuga de Theodore Wolff expone la ejecución y las dimensiones de esa obra imposible.)

Todo estará en sus ciegos volúmenes. Todo: la historia minuciosa del porvenir, Los egipcios de Esquilo, el número preciso de veces que las aguas de Ganges han reflejado el vuelo de un halcón, el secreto y verdadero nombre de Roma, la enciclopedia que hubiera edificado Novalis, mis sueños y entresueños en el alba del catorce de agosto de 1934, la demostración del teorema de Pierre Fermat, los no escritos capítulos de Edwin Drood, esos mismos capítulos traducidos al idioma que hablaron los garamantas, las paradojas que ideó Berkeley acerca del Tiempo y que no publicó, los libros de hierro de Urizen, las prematuras epifanías de Stephen Dedalus que antes de un ciclo de mil años nada querrán decir, el evangelio gnóstico de Basílides, el cantar que cantaron las sirenas, el catálogo fiel de la Biblioteca, la demostración de la falacia de ese catálogo. Todo, pero por una línea razonable o una justa noticia habrá millones de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. Todo, pero las generaciones de los hombres pueden pasar sin que los anaqueles vertiginosos -los anaqueles que obliteran el día y en los que habita el caos- les hayan otorgado una página tolerable.

Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo… Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el encesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira.

(1) No teniendo a la vista el original, copio la versión española de Menéndez y Pelayo (Obras completas de Marco Tulio Cicerón, tomo tercero, p.88). Deussen y Mauthner hablan de una bolsa de letras y no dicen que éstas son de oro; no es imposible que el “ilustre bibliófago” haya donado el oro y haya retirado la bolsa.

(2) Bastaría, en rigor, con un solo mono inmortal.

DECIR TE QUIERO

Es fácil decir Te Quiero
Te invaden brotes de luz y
se inunda la piel de fríos.
Ella es como el sueño
que acompañó tus horas
Es un canto, un poema
la estrella de la noche
la gota de rocío
la flor de hielo en la montaña
las olas que en la playa
te arrullan y acarician.
Su cabello tiene luces
y tu mano le persigue.
Bebes el aliento de su boca
y te aíslas en sus labios
Es la fruta hecha miel
el jugo de tu anhelo.
Sus pechos como manzanas
diminutas y coronadas
Su sexo te llama y te reclama
y el tuyo te grita
que es la hora del desafío.
Caricias, milagros constantes
luces en la penumbra
Te miras en sus ojos
y hallas reflejos dorados
Su calor es tu calor
en la grandeza de tu amor
Y cuando la piel es su ropa
ella es tu mundo
inexplorado y fascinante.
El beso suave y cálido
Y la voz se te quiebra al susurrar:
“ te quiero, te quiero”.

Es fácil decir Te quiero
en la libertad del instinto
Los sentimientos llenan
pero no pueden acotarse
Pasan como la nube
refrescan la tierra con la lluvia
y ya nada es igual que antes.

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Call of Duty Modern Warfare. 1, 2, 3, Trailers

Pagina Oficial: Call Of Duty

Call of Duty  Modern Warfare 1

Call of Duty  Modern Warfare 2

Call of Duty  Modern Warfare 3

 

 

Activisón ha mostrado al diario USA Today el modo Spec Ops que incluirá emparejamientos de partidas, así como un ranking de progesión y listas de mejores jugadores. En este sentido, MW3 no hace sino responder a las expectativas, ofreciendo dentro de dicha modalidad el Modo supervivencia, en el que tendremos que hacer frente a hordas y jaurías de enemigos. Un sistema multijugador con numerosos mapas en el que enfrentarnos a perros rabiosos, perros explosivos suicidas rabiosos y otro tanto de enemigos que nos enseñarán sus dientes en un planteamiento de juego que responde al ‘cada vez más difícil’.

En palabras de Robert Bowling, de Infinity Ward, extraídas del portal IGN, “definitivamente tendrás que cambiar tu estrategia a medida que el enemigo cambie”. Una de las mejoras de este sistema de juego, muy dado en el género shooter, será la eficiente IA implementada que, en MW3, promete alejarse de la actual tendencia a descuidar este tipo de aspectos. “Obviamente, cómo luches con los kamikaces será completamente distinto a cómo lo hagas con los personajes normales; y luchar contra un perro será diferente a hacerlo con una personaje o un juggernauts”, declaró Bowling.

Como veis, MW3 ofrecerá grandes dosis de espectacularidad, acción salvaje y ritmo frenético, por lo que aquellos que gocen de retos duros y directos, contarán con los alicientes suficientes para disfrutar del bombazo de Activision.

GamerSZona > Call of Duty MW3

Call of Duty: Modern Warfare 3 Spec Ops Survival Trailer

 

 

 

Call of Duty Black Ops

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Impresionismo

Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como la música y la literatura, su vertiente más conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la crítica como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafísica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias.

Claude Monet, Impresión: soleil levant, 1872–1873 (París, Museo Marmottan Monet). Cuadro al que debe su nombre el movimiento.

Paisajistas ingleses

En la primera mitad del siglo XIX, en pleno Romanticismo, Joseph Mallord William Turner y John Constablepintores paisajistas ingleses— sentarían las bases sobre las que más adelante trabajarían los impresionistas.[cita requerida]

De Turner los impresionistas tomarían su gusto por la fugacidad, sus superficies borrosas y vaporosas y el difuminado y mezcla de colores intensos. Así como la descripción de un momento visual más allá de la descripción formal, en el que la luz y los colores dan lugar a una «impresión» más poderosa. El máximo exponente de estas características lo encontramos en Lluvia, vapor y velocidad (1844) National Gallery de Londres, cuadro que podríamos considerar ya preimpresionista. Los impresionistas eliminarán el componente sublime de la obra de Turner, propio de la pintura romántica.

Édouard Manet

Si hay un autor clave entre los precursores del movimiento impresionista, éste es Édouard Manet. Dos trabajos son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe (1863). Museo de Orsay.

En su Desayuno sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van vestidos mientras que el cuarto está desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciará a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración.

Por otra parte El bar del Folies-Bergère evidenciará el deseo de tratar los fenómenos lumínicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes lámparas de araña, iluminación artificial que crea una luz difusa y menos directa y, por tanto, más difícil de pintar, recordándonos a las escenas festivas de Renoir.

Corot y la escuela de Barbizon

Los impresionistas habían tenido un precedente en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos, más sencillos y en superficies más luminosas. Y, aunque a diferencia de los impresionistas nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial.

Historia

 Inicios

Con anterioridad al Impresionismo, el marco artístico, era dominado por un eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilísticas, una serie de rupturas que darán personalidad propia al arte moderno. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.

Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.

Millet, Les Glaneuses (1857), Museo de Orsay.

Florecimiento y primera exposición

El año 1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo.

Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria Impresión: sol naciente de Monet que, burlonamente citada por un crítico, dio nombre al grupo.

La difusión

El Impresionismo se difunde en toda Europa (entre otras cosas, gracias a la facilidad y rapidez con la que se podía ejecutar una obra).

Técnica y estética impresionista

Colores puros

La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser más intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruán de Claude Monet al lado. Este uso de los colores sería absorbido después por las primeras vanguardias, especialmente por el fovismo de Matisse o Gauguin.

Claude Monet, Parlamento de Londres. Pinceladas lineales de colores puros dan lugar a una visión unitaria de atmósfera y gradación de cálidos a fríos.

Pincelada gestáltica

Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global y unitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.

Forma

Auguste Renoir, La Balançoire. La plasmación de la luz sobre el cuerpo es más importante que la descripción de su forma.

La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—, la iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.

Variantes en la estética impresionista

No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema «impresionista» era capaz de cargarlo con tantas ironías y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez.

Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que más se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difícil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorías, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traída y tan llevada «frialdad», aquella fría y precisa objetividad que fue una de las máscaras de su infatigable poder de deliberación estética.

De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo

Auguste Renoir, La Balançoire. La plasmación de la luz sobre el cuerpo es más importante que la descripción de su forma.

modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia.

Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos.

Sin duda, Camille Pissarro fue el menos espectacular de los impresionistas porque es un pintor más tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guía artístico.

Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los impresionistas pero nunca llegó a abandonar «la caza del motivo» y siempre se dejó llevar espontáneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesía.

Recordando siempre que la primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crítica y del público. Un cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, motivó la denominación «impresionismo», creada con intención peyorativa por el crítico Leroy. Esta primera muestra fue el punto de llegada de un período de formación iniciado unos quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Corot y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras humanas. Durante este período inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con La merienda campestre y con Olimpia, se convirtió en el abanderado del antiacademicismo. Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones más (1876, 1877 —que plasmó el momento de mayor cohesión del movimiento—, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres (Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). Las primeras publicaciones importantes sobre la nueva tendencia fueron los artículos de Zola (en L’Évènement) y de Castagnary (en Le Siècle), La nouvelle peinture (1876), de Duranti, y la Historia de los pintores impresionistas (1878), de Duret. El impresionismo creó escuela también en otros países europeos; son de destacar Zandomeneghi en Italia; en España, Regoyos, finales de 1915, Eugenio Hermoso, La Juma, la Rifa y sus amigas, y 1920 por Sorolla, Claus en Bélgica, Grabar e Isaac Levitán en Rusia, Steer y Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU.

Tenemos que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al dramatismo de los románticos, trataron de aludir más que de afirmar y se expresaron más por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos que por medio de la melodía. Sus máximos representantes fueron C. Debussy y M. Ravel, aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P. Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams.

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Alto Renacimiento

Alto Renacimiento, Renacimiento maduro, Renacimiento pleno o Renacimiento clásico es el periodo culminante del Renacimiento, que comprende los años finales del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI. Pueden utilizarse como hitos históricos para delimitarlo el descubrimiento de América (1492) y el saco de Roma (1527); y como hitos artísticos, para iniciarlo La Última Cena de Leonardo da Vinci (1495-1497) y para terminarlo la muerte del propio Leonardo (1519), la de Rafael Sanzio (1520) o una obra culminante del tercero de los grandes protagonistas del periodo: la Capilla Medicea de Miguel Ángel (1520-1534).

El periodo que le precede es el Renacimiento temprano o inicial; y el que le continúa es el Renacimiento tardío o final. El término Bajo Renacimiento es equívoco en su uso, incluso en la bibliografía especializada, designando tanto a uno como a otro.

Alto Renacimiento en Italia

La Última Cena (Leonardo), (1495-1497)

En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión renacimiento florentino-romano).  Florencia se vio sacudida por violentos movimientos sociales y políticos, que incluyeron el ascenso y caída de Savonarola y la expulsión de los Médici. En Roma, el ambiciosísimo programa artístico del Vaticano (Basílica de San Pedro, Capilla Sixtina, Estancias de Rafael) atrajo a una constelación de artistas de primer orden: Bramante, Sangallo, los citados Rafael y Miguel Ángel; entre los que se incluyen los que destacarán en el periodo siguiente, considerados manieristas (Giulio Romano, Benvenuto Cellini, etc.). Entre los demás centros artísticos de Italia, únicamente Venecia consigue igualarla en importancia, debido a las características singulares de la escuela veneciana de pintura, que asiste en esos años a la mejor parte de la producción de los Bellini, Giorgione y Tiziano.

La Escuela de Atenas, de Rafael (1509-1511).

El resto de Europa ya se estaba influyendo por la revolución artística del Primer Renacimiento o quattrocento (años [mil] cuatrocientos en idioma italiano), pero en realidad no fue hasta el periodo posterior, el final del cinquecento (años [mil] quinientos en italiano), denominado Bajo Renacimiento o Manierismo, cuando el impacto del arte de la fase clasicista del Renacimiento alcanzó toda su dimensión; y ello fue debido en buena parte al prestigio extraordinario que tratadistas como Vasari, autor de las Vite (1550), dieron a los genios de la generación anterior a la suya, hasta cuasi-divinizarlos (de hecho, a Rafael se le llamaba il divo -“el divino”-).

En relación con el Renacimiento de mediados del siglo XV, caracterizado por la experimentación sobre la perspectiva lineal, el Alto Renacimiento se caracterizó por la madurez y el equilibrio que se encuentra en el sfumato de Leonardo; en los volúmenes marmóreos de la terribilitá miguelangelesca; en los colores, texturas y el chiaroscuro de los venecianos o de las Madonnas de Rafael, que dan a la luz y a las sombras un nuevo protagonismo; en el adelantamiento del brazo en los retratos (como en la Gioconda); en la composición clara, especialmente la triangular, marcada por la relación de las figuras con miradas y posturas, particularmente en las manos.

Venus dormida, de Giorgione (1501).

El manierismo, aunque actualmente la historiografía lo define como estilo autónomo por sí mismo, inicialmente fue un término despectivo para designar a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían alla maniera di Miguel Ángel o Rafael. Ciertamente, el prestigio que habían conseguido los artistas del Alto Renacimiento hacía que todos quisieran compararse con ellos: un artista de personalidad tan marcada como Tintoretto proclamaba usar “el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel”.

Durante el siglo XVII, presidido por la estética rupturista del barroco, se mantuvo una tendencia clasicista (clasicismo francés, escuela boloñesa, pintura clasicista), que se prolongó en el siglo XVIII a través del trabajo de las academias y el estilo neoclásico (éste más bien centrado en la recuperación arqueológica de la pureza de formas del arte antiguo), y en el arte contemporáneo a través del academicismo, que hasta la primera mitad del siglo XX fue el paradigma oficial del arte resistiendo a las innovaciones vanguardistas. A mediados del siglo XIX, el movimiento prerrafaelita pretendió volver a la pureza artesanal de la pintura anterior a Rafael.

Alto Renacimiento en el resto de Europa

La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo XV; pero para mediados del siglo XVI la extensa difusión de las

Virgen con Niño y San Juanito, Yáñez de la Almedina, 1505.

obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canonclásico.

El renacimiento nórdico (especialmente el renacimiento flamenco -primitivos flamencos- y el renacimiento alemán -Durero, Altdorfer, Grünewald, escuela del Danubio-) se había desarrollado como un foco autónomo aunque en relación fluida con el italiano, y también marcó un periodo clásico que, gracias a la verdadera revolución social e intelectual permitida por la imprenta (Gutenberg, 1453) convirtió la década final del siglo XV y las dos primeras del XVI (dominadas políticamente tanto en Flandes-Borgoña como en Alemania por el ascenso de Maximiliano I de Habsburgo) en el escenario de trascendentales cambios sociales, políticos e ideológicos que culminan en la Reforma protestante (Tesis de Lutero, 1517).

Para la monarquía de los Reyes Católicos y los dos primeros Habsburgo de España (Felipe el Hermoso y Carlos I -el emperador Carlos V-) la historiografía suele denominar al último cuarto del siglo XV y los dos primeros tercios del siglo XVI como el Alto Renacimiento en España, mientras que para el último tercio del siglo XVI, dominado por el ambicioso programa artístico de Felipe II reserva el término Bajo Renacimiento en España.5 Todos los campos de la producción intelectual española entraron en una verdadera Edad de Oro.


El renacimiento francés y el renacimiento inglés también tuvieron sus características peculiares.

Véase también

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Claudio de Lorena

Claudio de Lorena ( en francés Claude Lorrain), aunque su nombre original era Claude Gellée (Chamagne, Lorena, 1600 – Roma, 1682), fue un pintor francés establecido en Italia. Perteneciente al periodo del arte Barroco, cabe enmarcarlo en la corriente denominada Clasicismo.

Claudio de Lorena nació el 1600 en Chamagne, cerca de Lunéville, al sur de Nancy, en el ducado de Lorena, por aquél entonces una región independiente. Huérfano desde 1612, pasó una breve estancia con su hermano mayor en Friburgo de Brisgovia; éste, escultor en madera especializado en marquetería, le enseñaría los rudimentos del dibujo. En 1613 viaja a Roma, donde trabaja de pastelero, oficio tradicional lorenés, y entra al servicio de Agostino Tassi, pintor paisajista tardomanierista, del que posteriormente sería discípulo. En los años 1619-21 se establece en Nápoles, donde estudia pintura junto a Gottfried Wals, pintor originario de Colonia. En 1625 inicia un viaje por Loreto, Venecia, Tirol y Baviera, y vuelve a su lugar de origen, estableciéndose en Nancy por año y medio. Aquí colaborará como ayudante de Claude Deruet, pintor de la corte ducal, trabajando en los frescos de la iglesia de los Carmelitas de Nancy (hoy perdidos). Por último, en 1627 regresa a Roma, ciudad donde permanecerá el resto de sus días.

En la década de 1630 empieza a consolidarse como pintor, haciendo paisajes inspirados en la campiña romana, de aire bucólico-pastoril. Firma sus cuadros como “le lorrain” (el lorenés), por lo que empieza a ser conocido como “Claude Lorrain”. En Roma contacta con Joachim von Sandrart y otros extranjeros establecidos en la capital italiana (Swanevelt, Poelenburgh, Breenbergh), con los que se introduce en la pintura paisajista; también hace amistad con Nicolas Poussin, otro francés afincado en Roma. Hacia 1630 pintó frescos en los palacios Muti y Crescenzi, técnica que ya no volvería a emplear. Su nombre empieza a ser conocido en los círculos artísticos de Roma, recibiendo diversos encargos: es favorecido por el cardenal Bentivoglio, quien le introducirá al papa Urbano VIII. Durante toda su vida pintará para la nobleza, recibiendo encargos de toda Europa. Su fama es tal que empiezan a surgirle imitadores –en especial Sébastien Bourdon–, por lo que en 1634 inicia el Liber Veritatis (British Museum), cuaderno de dibujos donde dejaba constancia de todas sus composiciones, para evitar las falsificaciones; consta de 195 dibujos, donde copiaba la composición de sus obras, describiendo con toque magistral las menudencias del cuadro, para quién se había pintado y sus honorarios. En 1634 ingresa en la Accademia di San Luca y, en 1643, en la Congregazione dei Virtuosi, sociedad literaria fundada en 1621 por el cardenal Ludovisi.

Puerto con el embarque de la Reina de Saba (National Gallery de Londres).

En 1636 debió realizar un breve viaje a Nápoles, y al año siguiente se publica una serie de aguafuertes, los Fuegos Artificiales, encargada por el marqués de Castel Rodrigo, embajador de España en Roma. Quizá por recomendación de éste, Claudio de Lorena recibió un encargo de Felipe IV para el Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar la Galería de Paisajes. Claudio de Lorena realizó ocho cuadros monumentales, en dos grupos, cuatro de formato longitudinal (1635-38), y cuatro de formato vertical (1639-41); el programa iconográfico, tomado de la Biblia e Historias de los Santos, debió ser desarrollado conforme a las instrucciones del conde-duque de Olivares, que dirigía las obras. En 1654 se le ofrece el puesto de rector principal de la Accademia di San Luca, que rechaza, prefiriendo vivir dedicado a la pintura. Aquejado de gota desde 1663, en sus últimos años ejecuta cada vez menos cuadros, derivando hacia un estilo más sereno, personal y poético. Fallece en Roma en 1682, siendo enterrado en la iglesia de la Trinità dei Monti, en medio del general respeto y la estima de sus contemporáneos.

El paisaje clásicoLa especialidad indiscutible de Claudio de Lorena fue el paisaje, de ambientación frecuentemente religiosa o mitológica. Claude tenía una visión idealizada del paisaje, donde el culto a la Antigüedad, la serenidad y placidez de mar y cielo, del sol, de las figuras, reflejan un espíritu evocador, idealizador de un pasado mítico, perdido pero recordado en una ideal perfección. Integrado desde joven en la pintura paisajística por sus maestros Tassi y Wals, recibió también la influencia de otros dos pintores nórdicos afincados en Roma: Adam Elsheimer y Paul Brill. Ambos autores habían creado en el entorno romano el interés por el paisaje terrestre y la marina, que aparecían como protagonistas de frescos o lienzos, mientras que los personajes poseían un papel secundario. Claudio de Lorena aprendió de sus maestros una tradición de paisaje lírico, con un gusto por los panoramas amplios, los puertos de mar, el análisis de la luz y los recuerdos de un pasado clásico prestigioso. Asimismo, Claudio de Lorena se inspira en la tradición paisajista italiana inmediatamente anterior a él: pintores venecianos como Giorgione, Tiziano y el Veronés, que se nutren de las fuentes clásicas para crear una primera visión clasicista del paisaje; Annibale Carracci, Domenichino y otros Incamminati de la Escuela Boloñesa, junto a conceptos rafaelescos, aportarán a Claudio de Lorena una visión enaltecida de la antigüedad; de educación primaria, la traducción que estos autores hacen de los ideales del pasado en clave moderna será esencial para su formación.

Paisaje con Apolo y Mercurio (Palazzo Doria-Pamphili, Roma).

Claudio de Lorena se enmarca así en un estilo de paisaje muy específico: el “paisaje ideal”, el cuál refleja la realidad de manera más intelectual, a través de un contacto emocional con la naturaleza, a la que se corrige en aras de una nueva perfección, imponiéndole un sentido de la belleza, un ritmo cadencioso, una sensación de reposo y equilibrio. Lorena toma sus referencias de la literatura clásica romana: las Églogas y Geórgicas de Virgilio, Las Metamorfosis de Ovidio, etc. Más tarde, amplía su repertorio de la mitología clásica a la iconografía cristiana, la hagiografía y las escenas bíblicas. Para sus paisajes Lorena se inspira en la campiña romana, en las panorámicas de Ostia, Tívoli y Civitavecchia, en los palacios urbanos y las ruinas latinas, en las colinas samnitas y el litoral tirreno, en la costa del golfo de Nápoles, desde Sorrento hasta Pozzuoli, y en las islas de Capri e Ischia.

En pocos años Claudio de Lorena se convirtió en uno de los más famosos paisajistas, honrado por soberanos como Urbano VIII y Felipe IV; las obras pintadas para este último son de las de mayor dimensión hasta ese momento, y su concepción monumental marca el punto álgido en la madurez del artista. A partir de 1650 deriva hacia un estilo más sereno, de corte más clásico, influido por Carracci y Domenichino; aumenta la amplitud y la complejidad del planteamiento escénico, el paisaje alude cada vez más a la campiña romana, y encuentra nuevos repertorios temáticos en las representaciones bíblicas. En los últimos años de su existencia el formato monumental prosigue en las escenas del Antiguo Testamento, mientras los temas mitológicos asumen una nueva pureza: la Eneida pasa a ser su principal fuente de inspiración, originando una serie de obras con misteriosas escenificaciones de un mundo desaparecido: Palanteo, Delfos, Cartago, el Parnaso. La figura humana queda reducida hasta lo insignificante, se convierten en marionetas, dominadas completamente por el paisaje que les rodea.

La luz como elemento estético

Una de las características principales en la obra de Claudio de Lorena es su utilización de la luz, no una luz difusa o artificial como en el naturalismo italiano (Caravaggio) o el realismo francés (La Tour, hermanos Le Nain), sino una luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres. Lorena supone un punto álgido en la representación de la luz en la pintura, que adquiere cotas máximas en el Barroco con artistas como Velázquez, Rembrandt o Vermeer, aparte del propio Lorena. El artista lorenés consigue reflejar como nadie las distintas horas del día, a través de las sutiles matizaciones del colorido; según la orientación de la luz podemos distinguir entre mañana y tarde: la luz procedente de la izquierda significa la mañana, con tonos fríos para el paisaje y el cielo; la luz procedente de la derecha será la tarde, con tonalidades cálidas y un uso más abundante de tintas parduscas en el paisaje. La colocación directa del disco solar suele efectuarse en marinas, en escenas situadas en puertos, que sirven de pretexto para dar una cierta acción a la temática figurativa; en cambio, los paisajes en el campo suelen ser de una luz más difusa, generalmente lateral, que ilumina con más suavidad. Lorrain imprime a su cromatismo un fuerte sentido simbólico: todo lo que se refiere a la naturaleza divina o implica un concepto de serenidad está hecho con la gama azul; la potencia del amor, con el rojo; la magnificencia con el amarillo; la sumisión con el morado; la esperanza con el verde. Para Lorena la luz cumple un factor plástico, al ser la base con la que organiza la composición, con la que crea el espacio y el tiempo, con la que articula las figuras, las arquitecturas, los elementos de la naturaleza; y en segundo lugar, un factor estético, al destacar la luz como principal elemento sensible, que atrae y envuelve al espectador, conduciéndolo a un mundo de ensueño, un mundo de ideal perfección.

Técnica

Claudio de Lorena se basa en la observación directa de la naturaleza: se levantaba a primera hora de la mañana y se iba al campo, permaneciendo a veces hasta la

Paisaje con Eneas en Delos (National Gallery de Londres).

llegada de la noche; allí tomaba apuntes, bocetos a lápiz, y de vuelta al taller pasaba sus hallazgos al cuadro. La técnica más corriente de Lorena es el dibujo a pluma o a la aguada, sobre un esbozo rápido a la piedra negra. Para los dibujos compuestos, el artista suele utilizar papeles entintados, sobre todo en color azul. Claudio era un dibujante espontáneo e infatigable, que se deleitaba con los efectos inmediatos de la pluma, el pincel o la tiza sobre el papel. Trabajaba con fluidez en todo tipo de técnica: pluma y tinta diluida, esfumados a la aguada, carboncillo, sanguina, sobre papel blanco, azul o colorado. Lorena abandonó la realización de paisajes al fresco en beneficio del óleo, ya que la nueva técnica le permitía expresar más eficazmente las posibilidades estéticas de la luz sobre el ambiente. La calidad de su obra se basa en la belleza de la ejecución, la naturaleza compacta de la pincelada hasta el detalle, la rica sustancia cromática; a pesar del notable nivel del pulimento, siempre puede advertirse el rasgo del pincel. El dominio de las infinitas tonalidades, hechas a base de una sutil coloración iluminada, informa sobre su fidelidad a la técnica pictórica y su agudeza en revelar los más íntimos detalles de la naturaleza.

Claudio de Lorena realizaba de cuatro a ocho dibujos preliminares, donde diseñaba la composición de la pintura; algunos dibujos presentan un cuadriculado que regula la exactitud de las proporciones. Una vez en el cuadro, calcula cada línea importante, los límites de las formas, las intersecciones y las posiciones de las figuras según proporciones geométricas elementales, sobre todo mediante la sección áurea, pero también subdividiendo la altura y la anchura en tercios y cuartos. Al hacer un dibujo de paisaje, empezaba por establecer la línea del horizonte, que estaba a dos quintos de altura del cuadro; la disposición suele ser ortogonal, fugando hacia el horizonte, generalmente hacia donde está el sol.

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Ricardo Celma, Artista Argentino

Ricardo Celma, Artista Argentino

Enlace > ricardocelma.blogspot.com/

“Serpientes del Paraná”

“La fotógrafa de Mucha”

Retrato de Eduardo Galeano

waiting for a Prince…

 

 

No cuentes lo que viste en los jardines…

Autorretrato

Memento Mori

Ricardo Celma en su taller

El día

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